Lumière MIFC 2022 - Caroline Champetier : "Chaque plan a une histoire"

Lors du dernier Micro Salon, en avril, a été abordé le sujet de la restauration. Est-ce que cela a permis depuis de faire avancer la réflexion chez les chefs opérateurs ?
Je n’en suis pas certaine car, malheureusement, peu d’opérateurs sont venus à cette conférence. Il semble que la restauration ne soit pas encore un sujet pour le plus grand nombre alors que, peut-être à cause des cinéastes avec qui j’ai travaillé (Godard, Rivette, Lanzmann…), j’y suis particulièrement sensible. Avec l’évolution de la production et de la distribution des films qu’imposent les plateformes, le cinéma allant du néo-réalisme italien au cinéma d’auteur jusqu’à la fin des années 1980 s’apparente à l’impressionnisme en peinture, une période qui fondera la culture du cinéma. Donc tout le monde voudra voir et revoir ces œuvres, soit en salle quand ce sera possible, soit sur plateforme. Il faut donc les restaurer dans les normes de ces nouveaux supports et c’est un travail qui demande éthique et réflexion. Or la restauration est un monde opaque car, souvent, on ne sait pas comment les films ont été conservés, quels éléments sont utilisables, quelles sont les copies de références sur lesquelles nous pouvons nous baser. Il faut avancer avec précaution, cela prend du temps.

Vous-même aviez présenté une étude de cas autour de la restauration de L’amour fou de Rivette. Est-ce qu’on vous sollicite souvent sur des restaurations ?
J’ai commencé dès que le plan d’aide à la restauration numérique des films d’avant 2000 a été lancé par le CNC, entre autres sur Shoah de Claude Lanzmann. Les droits étaient chez Why Not Productions, dont je suis proche. Avec Thomas Rosso, qui était notamment en charge du patrimoine chez Why Not, nous avons travaillé avec deux laboratoires, l’un pour le scan des 9 heures du négatif monté et le nettoyage, l’autre pour l’étalonnage. C’était une bonne chose de travailler de la sorte car ces deux labos s’émulaient l’un l’autre. J’ai poussé pour un scan 4K alors que le film a été tourné en Super 16. Personne n’y voyait d’intérêt alors qu’aujourd’hui, le 4K est une norme dans la restauration. Nous avons travaillé pendant un an. Philippe Touret, ancien étalonneur puis conseiller technique, a été très vigilant car nous avions conscience de restaurer pour les générations futures. Cette restauration a été saluée à Berlin lorsqu’un Ours d’or a été remis à Claude Lanzmann.

Avez-vous autres exemples de restauration sur lesquelles vous seriez intervenue de façon concrète ?
J’ai également restauré beaucoup de longs métrages tournés avec Why Not Productions : N’oublie pas que tu vas mourir de Xavier Beauvois, Le vent de la nuit de Philippe Garrel, La sentinelle d'Arnaud Despleschin. Plusieurs films de Jacques Rivette à la demande de Véronique Maniez Rivette, notamment La bande des quatre que j’avais photographié et certains films sur lesquels j’étais l’assistante de William Lubtchansky. Le 12 octobre est ressortie la restauration de L’annonce faite à Marie d’Alain Cuny, dont j’avais également travaillé l'image. Je viens de finir également deux restaurations pour Theo Films, la société de Leos Carax : Boys Meet Girl et Mauvais sang, qui sera projeté dans quelques jours au Festival Lumière. Enfin je viens d’achever la restauration en HDR de La femme d’à côté de François Truffaut, sur lequel j’étais assistante. J’ai appris lentement mais sûrement qu’il faut être très vigilant et savoir se remettre en question parce que chaque œuvre a une histoire technique particulière qu’il faut analyser. Tout cela fait que le geste de restauration peut parfois manquer d’exactitude et d’exigence. C’est difficile de mettre en cause des gens qui vous disent que tel élément d’un film (les bandes A et B d’un générique par exemple) n’existe plus, ou que le négatif a bien été scanné sur l’Arri Scan plutôt que sur le Scannity, et que les réglages de scan ont été modifiés selon les différentes pellicules utilisées ou les différentes expositions du négatif. À présent, il faut correspondre au critère des plateformes, restaurer pour le HDR. Mais comme tout le monde n’a pas de moniteur HDR, Dolby demande un intermédiaire, ce qui vous fait sortir trois interprétations différentes du scan brut : le HDR, le SDR et le Trim Dolby. C’est la diffusion qui dicte le geste technique. Or la restauration est un travail très artisanal au sein d’une production et d’une diffusion industrielle. C’est la raison qui fait que la vigilance d’un directeur de la photographie est essentielle tout le long du processus bien que certains ne le pensent toujours pas.